中國(guó)電影與西方電影的一次平等而有尊嚴(yán)地對(duì)話
2009-5-14來(lái)源：人民網(wǎng)
上世紀(jì)最后20年間，海峽兩岸暨香港三地的中、青年導(dǎo)演，從傳統(tǒng)突圍而出，并以其現(xiàn)代性的文化品格和鏡像語(yǔ)言而崛起，呈現(xiàn)出“東方新大陸”般的皇皇文化風(fēng)采，堪稱實(shí)現(xiàn)了華語(yǔ)電影的世紀(jì)性文化整合，跨界而引來(lái)國(guó)際影壇的矚目和褒揚(yáng)。如《黃土地》、《黑炮事件》、《紅高粱》、《老井》、《秋菊打官司》、《霸王別姬》以及臺(tái)灣的《悲情城市》、《恐怖分子》、《喜宴》和香港的《蝶變》、《投奔怒�！�、《阮玲玉》等，無(wú)不呈現(xiàn)出中國(guó)歷史/社會(huì)風(fēng)尚的變遷及其豐盈的人性美、人情美。
集中地說(shuō)，就是藝術(shù)地發(fā)掘并重構(gòu)了歷史本真的“原生態(tài)”，以本土民族文化的主體性，在諸多國(guó)際電影節(jié)上紛紛摘桂奪冠，呈現(xiàn)出一派東方原初性的人文亮色，率先邁出了走向海外的第一步。然則，因受到歷史發(fā)展及其傳播空間的局限，此類藝術(shù)片孤立地求真求美卻并不具備自身文化產(chǎn)業(yè)的背景，故而它們既無(wú)法走進(jìn)國(guó)際電影的主流市場(chǎng)，也無(wú)助于形成我國(guó)電影在產(chǎn)業(yè)上的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)實(shí)力。
直到本世紀(jì)初，面對(duì)全球化的挑戰(zhàn)，中國(guó)式大片敢于跨界而與好萊塢博弈，交手于國(guó)門之外，這才有力地推進(jìn)了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的強(qiáng)勢(shì)崛起。中國(guó)電影由此而邁出了走向海外并在拓展國(guó)際傳播空間上具有決定性意義的又一大步。從《英雄》、《無(wú)極》到《赤壁》等大片的問(wèn)世，標(biāo)示了中國(guó)/華語(yǔ)大片時(shí)代的到來(lái)。中國(guó)大片制作迄今業(yè)已有了“七年之癢”，在與好萊塢博弈的第一個(gè)回合告捷之后，可以說(shuō)，我們首先解決了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)危為安的生存問(wèn)題；當(dāng)下我們與好萊塢的博弈，不妨說(shuō)已進(jìn)入到了更為關(guān)鍵性的第二個(gè)回合，其核心命題就是盡快向現(xiàn)代化大電影產(chǎn)業(yè)升級(jí)，不斷提升民族文化的主體性及其國(guó)際傳播實(shí)力。
但是，與此同時(shí)也出現(xiàn)了一種令人頗為無(wú)奈的“文化悖論”。在中國(guó)式大片里，電影的敘事出現(xiàn)了一種背離現(xiàn)代性的逆轉(zhuǎn)，并且是徹底拒絕并逃離了文學(xué)性的，甚至消蝕了至真至誠(chéng)的人文情懷，而惟余功利之心以及對(duì)市場(chǎng)無(wú)盡的貪婪。張藝謀以前拍片，無(wú)不是以人文情懷來(lái)包容大千的，在他背后總是有莫言、劉恒、蘇童、余華、陳源斌等這樣一個(gè)杰出的“作家群體”給他托著底的，但是，從《英雄》到《滿城盡帶黃金甲》，張藝謀不再相信文學(xué)的情思，斷然放棄了由衷而發(fā)的人文情懷，轉(zhuǎn)而走向“圖像/景觀崇拜”，一味地炫技而刻意營(yíng)造鏡像奇觀，將中國(guó)歷史架空并烏托邦化，同時(shí)也失落了我們民族文化的主體性及其美學(xué)精神與風(fēng)骨。如《投名狀》便散失了我們民族的主流價(jià)值觀，用兄弟情代替了對(duì)歷史的批判。該片的主人公龐青云進(jìn)得紫禁深宮領(lǐng)受慈禧親賜的黃馬褂，血腥屠殺太平天國(guó)赤手空拳的俘虜以及最后攻破天京而邀功等等，把春秋大義、歷史觀全都顛覆殆盡。令我深有感觸的是吳宇森的《赤壁》，竟把三國(guó)“逐鹿中原”的悲壯史詩(shī)，演繹成一個(gè)曹操、周瑜爭(zhēng)奪美人小喬的通俗劇，耍盡小聰明而獨(dú)缺文化的大智慧，并失落了對(duì)中國(guó)歷史起碼的尊重。概而論之，在《無(wú)極》之后，中國(guó)大片事實(shí)上業(yè)已進(jìn)入“后大片”時(shí)期，到《赤壁》則無(wú)疑標(biāo)示著大片的一個(gè)“拐點(diǎn)”。我們與好萊塢大片模式漸漸呈現(xiàn)出某種趨同性的危機(jī)，只注重視覺(jué)奇觀的營(yíng)造或提供快餐式的通俗劇消費(fèi)，卻往往忽略了對(duì)民族文化原點(diǎn)及文化傳統(tǒng)的深入發(fā)掘，在創(chuàng)新能力以及審美精神的提升上則顯得差強(qiáng)人意。
作為文化的國(guó)際傳播，歷來(lái)可有兩種選擇：一是以妥協(xié)之態(tài)去“迎合而趨同”，踩著好萊塢的腳印而委曲求全、迂回求勝；一是以尊嚴(yán)之態(tài)去“求異而標(biāo)新”，與西方展開(kāi)平等而有尊嚴(yán)的對(duì)話，在“和而不同”中弘揚(yáng)我們民族文化的主體性，藉此真正拓展出中國(guó)文化在國(guó)際上傳播的新空間。而《赤壁》等大片，顯然短視地選擇了前者。
跨界而與世界對(duì)話，拓展文化的國(guó)際傳播，其間一個(gè)核心的問(wèn)題是：中國(guó)電影如何堅(jiān)守自身民族文化的主體性，并在銀幕上塑造出禁得住歷史/審美雙重考驗(yàn)的中國(guó)藝術(shù)形象？這就迫切需要我們的大片制作在人文自覺(jué)上的提升，走出一條不同于好萊塢大片的新路，這就需要我們?nèi)翰呷毫�、花大力氣，將大片鍛鑄為更具東方神韻和風(fēng)骨、更具多元風(fēng)格和樣式特色的民族電影品牌。
回眸剛剛逝去的2008年，留在銀幕上的光與影，即有文化的輝煌，如年初的《集結(jié)號(hào)》與年尾的《梅蘭芳》，儼然是凌空升起的我們民族文化的彩虹。那“集結(jié)號(hào)”悲壯的號(hào)聲穿透歷史，為“犧牲與輝煌”正名，昭示了一種正義與崇高的精神價(jià)值；而詩(shī)劇化的《梅蘭芳》，則將梨園小天地與抗日救亡的時(shí)代烽火相銜接，梅蘭芳的凜然民族氣節(jié)感人肺腑。這兩部新作，顯然跨越了中國(guó)式大片歷來(lái)遭遇票房與罵聲相混雜的文化尷尬，標(biāo)示了一種新的美學(xué)風(fēng)范和民族風(fēng)骨。但在同時(shí)，市場(chǎng)上也潛伏著揮之不去的隱憂，如新近的一些中國(guó)大片差不多都在跳“獨(dú)腳之舞”——即一只腳讓好萊塢套住了，或者是孤立地炫技而割裂了人文情懷，從而導(dǎo)致民族文化主體性的喪失，其所刻下的文化負(fù)面印痕一時(shí)間竟被票房的奇跡所全然遮蔽住了。
著眼于文化在21世紀(jì)的發(fā)展前景，我們需要認(rèn)真探討的一個(gè)重要問(wèn)題是：如何警惕并克服中國(guó)/華語(yǔ)大片文化品位的頹落。中國(guó)電影與好萊塢既抗衡又合作的文化關(guān)系，勢(shì)將以新的特征呈現(xiàn)在我們的面前。惟一的文化對(duì)策是：堅(jiān)守并弘揚(yáng)中華民族文化優(yōu)秀的傳統(tǒng)，站在我們時(shí)代的高起點(diǎn)上，進(jìn)一步解放思想，“用中國(guó)特色的社會(huì)主義共同理想凝聚力量”，不斷“提高國(guó)家文化的軟實(shí)力”。當(dāng)務(wù)之急是：我們電影產(chǎn)業(yè)的重組，必須以民族文化的主體性與好萊塢求異而存同，在差異中實(shí)現(xiàn)共贏，使自身在國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中牢牢地立于不敗之地。
為推進(jìn)中國(guó)電影走向海外的步履，在東西方文化平等對(duì)話的新向度上，筆者認(rèn)為，以“世界眼光”來(lái)看世界，越是弘揚(yáng)了民族文化主體性及其東方美學(xué)品位的電影，就越是具有世界性和現(xiàn)代性，就越能顯示出跨界而拓展我們國(guó)際文化傳播的實(shí)力。那么，我們究竟需要怎樣的國(guó)際文化傳播呢？概括來(lái)說(shuō)，我們既需要海納百川的胸襟，還需要左右開(kāi)弓的膽略和智慧，一方面，既要努力拍攝出繼《黃土地》、《老井》、《秋菊打官司》之后而更具現(xiàn)實(shí)穿透力的藝術(shù)片，努力克服目前市場(chǎng)上的文化浮躁癥，不“以量多為喜”而“以質(zhì)優(yōu)為勝”，重點(diǎn)在于強(qiáng)化我們民族文化的原創(chuàng)力；另一方面，更要堅(jiān)定不移地以我們優(yōu)秀的人文傳統(tǒng)和資源為根脈，拍攝出既能昭示我們民族的時(shí)代精神，同時(shí)又具有市場(chǎng)征服力的商業(yè)大片。惟有如此，我們才能不斷地推動(dòng)中國(guó)電影向海外的跨界之旅，并為推動(dòng)當(dāng)代世界電影在文化和審美上展開(kāi)平等而有尊嚴(yán)的多邊對(duì)話的新格局，做出無(wú)愧于我們時(shí)代的應(yīng)有貢獻(xiàn)。
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